杰出的浪漫主义文学大师吴承恩，在他的长篇巨著《西游记》里所塑造的神话英雄孙悟空，具有鲜明的中华民族的精神、风格和气派。它是作者在继承中华民族长期形成的文化艺术传统的基础上创造出来的一个艺术典型，决不是什么“舶来品”。关于这个形象的历史演化过程，大体可分为三个阶段：
　　第一，神话阶段：
　　神话是浪漫主义文学的源头，它对浪漫主义小说《西游记》有着重要影响。早在我国西汉初年成书的《淮南子》中，就记有一则“石中生人”的神话故事，这就是禹的儿子启：“禹治洪水，通轩辕山，化为熊。谓涂山氏曰：‘欲饷，闻鼓声乃来。’禹跳石，误中鼓，涂山氏往，见禹方作熊，惭而去。至嵩高山下，化为石，方生启。禹曰：‘归我子！’石被北方而启生。”（《汉书·武帝纪》颜师古注引《淮南子》）而象《山海经》、《淮南子》这类包含丰富神话的书，在我国明代并不难看到，自幼“博极群书”。爱好“奇闻”，喜读“野言稗史”的吴承恩，肯定会受到它的影响和启示。
　　我国浪漫主义文学传统源远流长，唐代传奇作家李公佐写过一篇神怪小说《古岳续经》，其中写的就是禹治洪水时降伏淮河水怪无文祁的故事。这个水怪无支祁的形象特征是：“形若猿猴，高额头，缩鼻子，白脑袋，青身躯，牙齿雪亮，眼睛闪闪发金光，还能善应对言语”。其本领也非同一般，能够“惊风走霌”，“辨江河之深浅，原隰之远近”。最后被禹“召集百灵，授令夔龙”将他捕获，“颈锁大索，鼻穿金铃，徙淮阴之龟山足下”。这个故事，正好流传在吴承恩的家乡一带，吴承恩应该是很熟悉的，他在塑造孙悟空形象时，自然会借鉴这个无支祁的形象。当然，《西游记》中的孙悟空已是一个倾向鲜明，血肉丰满、高度概括的艺术典型，是无支祁所无法比拟的。但这里所讲的是艺术继承性，并非把二者混为一谈。鲁迅先生就非常肯定这一艺术继承，地认为《西游记》中的孙悟空形象就是继承无支祁的形象而创造出来的。我们认为鲁迅先生的看法是有道理的。
　　此外，唐传奇中还有一篇《补江总白猿传》，它与宋话本《陈巡检梅岭失妻记》，都是写的白猿精的故事，其中的白猿精都具有妖精的非凡本领，而且都与人类生活联系起来。如《陈巡检梅岭夫妻记》中的白猿精，住在梅岭之北的申阳洞里，洞中有仙酒、仙桃，胡麻饭，食之可以长年不死；他有兄弟三人：通天大圣、弥天大圣、齐天大圣，还有个妹妹叫泗州圣母。这位齐天大圣神通广大，很有道行，他能降伏各洞山魈，管领诸山猛兽，还能兴妖作钱，并能啸风弄月，与天同体，与日月同庆。值得注意的是这个猿精已经有了“齐天大圣”的称号，并且具有了“与天同休，与日月同长”的道行。显然又接近了孙悟空一步。不过他干的并不是正义的事业，充其量只是一个猴精而已。
　　但是，所有这些神怪故事情节都比较简单、比较粗糙，人物性格特征还不够鲜明，作为艺术形象来说都还不够完整。在这类形象发展、演化过程中，南宋时代出现的《大唐三藏取经诗话》，给孙悟空形象的塑造提供了更加新鲜的、更加丰富的内容。《取经诗话》中猴行者的出现，使孙悟空形象的发展、演化进入了第二个时期。
　　第二，诗话阶段：
　　南宋时期《大唐三藏取经诗话》中出现的白衣秀才猴行者的形象，应当说是吴承恩创造孙悟空的雏型。《诗话》中的猴行者已经不是一般猴子精，而是与取经事业联系在一起，成为作品中实际主人公的一个形象。如果没有他的护法，玄奘法师取经任务就无法完成。猴行者形象的出现，使玄奘取经故事脱离了历史原型，给取经故事增加了许多丰富、神奇的内容。作品中的深沙神，也有了《西游记》中沙和尚的某些影子。其他的众多妖精与自然险阻，也给吴承恩写作《西游记》提供了一定的基础。特别是猴行者的形象，应当说是相当成功的。他与神话、传奇中的猴子精相比，很明显的有三大进步，这就是：神通广大，降魔有功，颇具人很。这位猴行者不再是“妖”“精”在人间降灾作怪，危害人民，而是一位学问渊博、文质彬彬的秀才，是诚心保护唐僧西天取经的忠实伴侣，而且已成为取经师徒七众的实际组织者、领导者。他自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，曾“九度见黄河清”，有几万年的道行。他能知过去未来之事，知道立类法师前世两度取经都因中途遭难设存完成，而且还知道西天取经“百万程途经三十六国，多有祸难”。他能广施法力，将玄奘等六位“凡夫俗子”带到天上水晶宫赴斋。大梵天王赠给猴行者隐形帽、金锡镮杖、钵盂三件法宝，后来靠这三件宝物在西天取经途中降妖伏怪、征服险阻，发挥了巨大作用。他在火类坳大战白虎精就是依靠他的神通和法宝的。这火类坳大战白虎精可以说是这位猴行者西行途中取经降妖的缩影。下面就引一段大战白虎精的精彩描写，可见吴承恩从中受到的启示。

　　只见岭后云愁雾惨，雨细交霏，云雾乏中，有一白衣妇人，身挂白罗衣，腰系白罗裙，手把白牡丹花一朵，面似白莲，十指如玉。睹此妖姿，遂生疑悟。猴行者曰：“我师不用前去，这是妖精。待我向前问他姓字。”……白衣妇人见行者语言正恶，徐步向前，微微合笑，问师僧一行，往之何处。猴行者曰：“……想汝是火类坳头白骨精，必定是也！”
　　妇人闻语，张口大叫一声，忽然面皮裂皱，露牙张爪，摆尾摇头，身长丈五。定醒之中，满山都是白虎。被猴行者将金镮杖变作一个夜叉，头顶天，脚踏地，手把降魔杵，身如蓝靛青，发似朱沙，口吐百丈火光。当时白虎精哮吼近前相敌，被猴行者战退。半时遂问虎精甘伏未伏。虎精曰：“未伏！”猴行者曰：“汝若未伏，看你肚中有一个老猕猴！”虎精闻说，当下未伏，一叫猕猴，猕猴在白虎精肚内应。遂叫虎精开口，吐出一个猕猴，顿在面前，身长丈二，两眼火光。白虎精又云：“我未伏！”猴行者曰：“汝肚内更有一个！”再令开口，又吐出一个，顿在面前。白虎精又曰：“未伏！”猴行者曰：“你肚中无千无万个老猕猴，今日吐至来日，今月吐至来月，今年吐至来年，今生吐至来生，也不尽。”白虎精闻语，心生愤怒。被猴行者化一团大石，在肚内渐渐会大。教虎精吐出，开口吐之不得；只见肚皮裂破，七孔波血。喝起夜又，浑门大杀。虎精大小，粉骨尘碎，绝灭除踪。

　　这是猴行者西天取经路上降妖伏怪最精彩的一页。他的神通广大，表现得相当充分。这场战斗很可能就是《西游记》孙悟空三打白骨精的影子。这里的白虎妇人“身挂白罗衣，腰系白罗裙，手把白牡花一朵，面似白莲，十指如玉”。《西游记》中的白骨夫人，“摇身一变，变做个月貌花容的女儿，说不尽的眉清目秀，齿白唇红”。白虎精很可能就是白骨精的原型。这里还有一个值得注意的重要情节，即猴行者变作“老猕猴”、“化一团大石”钻在白虎精肚内将妖精治死。这个情节显然给吴承恩写孙悟空西天取经路上，有多次钻进妖精肚内进行挖心战术以重要启示。《西游记》写孙悟空钻到妖怪肚内制服妖精的情节共有五次。第一次孙悟空三调芭蕉扇（五十九回）时，他变作蟭蟟虫，乘铁扇公主喝茶之机，钻到铁扇公主肚子里，用头顶脚踢的战术弄得妖精躺在地下求饶。第二次孙悟空大战黄眉妖（六十六回）时，变作一个大西瓜，乘黄眉妖吃瓜之际钻到妖精肚子里，大弄手脚，用“翻跟头，坚蜻蜓”的战术制服妖精。第三次在七绝山孙悟空大战红鳞莽（六十七回）时，行者见莽精张开巨口要吞八戒，迎上去钻进肚内耍弄金箍棒。第四次在狮驼山孙悟空大战老魔（七十五回）时，被老魔吞下肚内。这次挖心战术写得最有特色，为了制服狡猾的妖精，孙悟空临出来时还把毫毛变为绳子，拴在妖精的心肝上，跳在山顶上，拉着绳子，一提一放，象放风筝一样，弄得妖精死去活来。第五次在陷空山无底洞（八十二回）孙悟空大战白毛耗子精时，变作红桃儿钻进妖精肚内，施展本领。吴承恩写孙悟空钻进妖精肚内的五次战斗，比《取经诗话》的描写精彩细致，并且每次都各具特色，使我们不能不佩服作者艺术手段的高明。
　　《诗话》中的猴行者不仅能降妖伏怪，变化多端，而且还是作为一个“人”的形象出现的。在整个西天取经通中，他一直和直到法师患难与共，结伴同行，从东土一直走到西天。这样的形象比那些来无影去无踪、虚无飘渺的人物个人感到亲切、生动。虽然在这个猴行者身上“人情味”还不够浓，个性特征还不够鲜明，但与以前的神话形象相比，已经是大大前进了。
　　不过在这个猴行者形象身上还存在着两个矛盾。首先是“形”与“神”不符。他自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，但却没有猴子的具体特征。他的外形是一个白衣秀才，学问很大，到处吟诗，文质彬彬，颇象一个知识渊博的“秀才”形象，而与“猴”的特征和习性缺乏联系。“八万四千铜头铁额猕猴王”也仅是一个抽象概念，含意很不明确。“八万四千”指什么？有人解释为“八万四千个猕猴之王”，这样解释也不很通。因为作品中对八万四千个铜头铁额的猴子，没有具体的描写和交代。吴承恩的理解却不同。他在《西游记》只描写美猴王身上有八万四千根应物随心、变化无穷的毫毛，它们既能够变作千千万万个小行者，帮助孙悟空与敌人战斗；又可以变作随便什么物体，供孙悟空驱使。《诗话》中对猴行者的铜头铁额，也没有具体描述。吴承恩对孙悟空刀抢不入的“铜头铁额”的描写．深入到他神通广大的性格之中，他的脑袋不仅能经得住凡间六个毛贼的刀枪乱砍，而且连铁扇公主的宝剑对他也无能为力。《诗话》中猴行者形象的第二个矛盾是性格不够统一。这位“八万四千铜头铁额猕猴王”能知过去未来之事，能上天入地，有几万年的道行，看他大战白虎精时是何等勇敢机智，变化无穷。可是一日“忽遇一道野火连天，大生烟焰，行去不得”时，便束手无策，惊慌失措，只得呼“天王”相救，丝毫没有战胜自然险阻的英雄气概。这一段简单情节到了吴承恩的《西游记》里，则被铺排成长达三回的四众路阻火焰山，孙行者三调芭蕉扇，而且写得那么惊心动魄，有声有色，孙悟空积极勇敢的英雄性格，在矛盾斗争的尖端上，通过三调芭蕉扇表现得非常充分。再如，《诗话》中写猴行者八百岁时，曾在西王母池偷过仙桃，“被王母捉下，左肋判八百，右肋判三千铁棒，配在花果山紫云洞”。取经过西王母池，唐僧再让他去偷桃时，他说；“我今定是不敢偷吃也。”这个猴行者实在缺乏英雄气概，象是一个胆小鬼，与他的英雄性格很不相称。对照一下大闹天空的孙悟空偷吃蟠桃，搅乱蟠桃会，简直是天悬地隔。
　　总之，《诗话》中的猴行者，已经具备了吴承恩《西游记》的雏型。但在猴行者身上，人、妖、猴三种艺术因素并没有很好的统一，往往是顾此失彼。“神”与“形”，前与后，名与实常常发生矛盾。到了《西游记平话》和《西游记杂剧》中，则又有了新的飞跃。
　　第三，平话阶段：
　　《西游记平活》和无明杂剧《西游记》、《二郎神锁齐天大圣》等的出现，可算是孙悟空形象发展变化的第三个阶段。在这个阶段中，孙悟空的形象有了新的发展，成为吴承恩创造孙悟空形象的基础。其主要表现是：（－）反对天宫；（二）变化无穷；（三）救人之难。所谓反对天宫，主要表现在已经有了比较完整的大闹天宫的故事。所谓“变化无穷”，是指孙悟空不仅仅能变作某种物类，而且在变化时能与猴子的自然特征联系在一起。所谓“救人之难”，是指孙悟空不但能降妖伏怪，而且还能救人危难，抱打不平。如在《西游记杂剧》里，当裴太公的女儿被黑猪精拐走时，他便自告奋勇捉拿妖精，救回裴女，使裴氏父女得到团圆。
　　孙悟空的广大神通和变化之能，在“平话”和“杂剧”中也有了新的发展。在《二郎神锁齐天大圣》里的齐天大圣的英雄气概，是以前的作品所难以比并的，剧作者描写他“广大神通变化，腾云驾雾飞霞。三界神鬼尽皆夸，显跃千般恶咤，不怕天兵神将，被吾活捉活拿。金睛闪烁怒增加，三界神祇惧怕。……我与天地同生，日月并长，神通广大，变化多般，天下神鬼尽归降，盖世邪魔闻吾怕”。他既是一位威力无穷的齐天大圣，又是一位无法无天的猴王。他敢于到天宫盗取仙丹、仙酒，回到“花果山水帘洞中，大排筵会”，与众猴共同享受。真是“不怕天将五帝差，吾神愤怒夯胸怀。仙酒灵丹延寿永，洞中排宴乐开怀”。不过从作品的倾向看，作者虽然歌颂他的威力和行动，但对他的反天宫的行动，却并不表示肯定。当玉帝派天将捉拿他时，作者的立场马上转到天宫正统的一边。这样威力无穷的齐天大圣，很容易被天兵捉获，而且还是个软骨头，被擒后马上磕头求饶。作者的爱憎感掌握得很不稳。在全剧结束时，有这样一段话：“犯天条齐天大圣，盗仙酒罪犯非轻。盗灵丹合当斩首，罚阴司不得超升。尊上帝好生之德，再休题妄想贪嗔。从今后改恶从善，朝上帝礼拜三清。”综观全剧，作者的爱谁恨谁，歌颂谁，批判谁，观点很不鲜明。由于作者的爱憎观很不明确，也就影响到人物性格的前后不一。
　　《西游记杂剧》中的孙悟空（号称通夭大圣，其大哥为齐天大圣），其反抗性格就比较鲜明、比较坚强了。他豪迈地说：“一自开天辟地，两仪便是吾身。曾教三界费精神。四方神鬼怕，五岳鬼神嘖。……九天难捕我，十万总魔君。”他平时过着“喜时攀藤搅葛，怒时扰海翻江”的自由自在的生活。他还偷了太上老君的金丹，“九转炼得铜筋铁骨，火眼金睛”。后来，虽然玉帝派天兵天将围剿他，他却一直英勇奋战，不倒旗鼓。战败则俘，被视音压在花果山下之后，仍然反心不泯。当唐僧把他救出来时，他立刻想“依旧回花果山”去。值得特别注意的是《西游记杂剧》中的孙悟空，他的神通广大、变化多端的本领，已经开始与猴子的性格特性联系起来。他一个筋斗能去“十万八千里路程”，有变三头六臂的本领，还能灵巧地爬上树去“化作个焦螟虫”。他的武器也变成一条运用自如的“生金棍”，不用时可以变小放在耳朵里。这种“筋斗云”、“生金棍”、“焦螟虫”以及“攀藤搅葛”、“搅海翻江”的神通，都为小说《西游记》塑造孙悟空时所继承。但是，杂剧中孙悟空的反抗性格，还有很大局限性，他到大宫盗仙丹、仙酒仅仅是为了快活受用，没有什 么明确的反抗目的。而且在他身上残留的妖性还比较浓。当唐僧把他从花果山下救出后，已经拜唐僧为师，他却背着唐僧说：“好个胖和尚，到前面吃得我一顿饱。”同时，他还是个下流不堪的好色之徒。他不仅霸占了“金鼎国王之女”为妻，而且在西天取经路过女人国时，被美女缠住，便起了“凡心”。如果没有金箍咒的禁制，他便“破了戒”。过火焰山时，听说铁扇公主的美貌，便打听她有没有丈夫。一见铁扇公主便要与她婚配，说一些庸俗不堪的话。致使铁扇公主发怒，不肯借给扇子。这些情艾，虽然在整个剧本中，还不是主导的，但也损害了这位英雄人物的典型意义。此外，杂剧中又新出现了个黑猪精朱八戒。这是西游故事发展中的新内容。西天取经故事发展到元代，已经流传很广，受到广大人民的欢迎。在广东省历史博物馆陈列的元代磁州窑的瓷枕上，绘制着一幅唐僧取经图像。在这幅图案上，孙悟空是手持金箍棒，矫捷威武，勇往直前，猪八戒是长嘴大耳，肩负钉钯，迈步紧跟；唐僧骑马扬鞭；沙和尚手掌护法伞，一师三徒的取经队伍已经配备齐全。
　　关于《西游记平话》，因为早已散佚，所以我们所知甚少。现在仅能看到几个片段。其一是明代初年编辑的《永乐大典》中的《梦斩泾河龙》，这段故事与孙悟空无关。另一段是朝鲜古代汉语教科书《朴通事谚解》中的《车迟国斗胜》，这一段故事写得比较生动，孙悟空机智勇敢、变化多端的性格表现得也比较鲜明。这是吴承恩《西游记》四十六回《外道弄强欺正法，心猿显圣灭诸邪》的直接来源。从《朴通事谚解》中有关《平话》的注解看，孙悟空大闹天宫已经成为独立的故事，并且与取经情节联系起来。但是《平话》中的大闹天宫与吴承恩《西游记》的大闹天宫并不完全相同。除孙悟空偷吃仙丹、仙桃外，还有到王母宫偷绣仙衣。设庆仙会等内容。从文学性来看，还停留在原始话本阶段。文字古朴、粗糙，缺乏细致的描写。但作为吴承恩创作的基础，已经是很重要了。现把这段往解引述如下：

　　《西游记》云；西域有花果山，山下有水帘洞，洞前有铁板侨，桥下有万丈洞，洞边有万个小洞，洞里多猴。有老猴精，号齐天大圣，神通广大，入天宫仙桃园偷仙桃，又偷老君灵丹药，又去王母宫偷王母绣仙衣一套来，设庆仙会。老君、王母具奏玉帝，传宣李天王引领天兵十万及诸神将，至花果山与大圣相战，失利。巡山大力鬼上告天王，举灌州灌江口神曰小圣二郎，可使拿获，天王遣太子，木叉与大力鬼，往请二郎神领兵围花果山，众猴出战皆败，大圣被执，当死。观音请玉帝，免死。令巨灵神押大圣，往下方去。乃于花果山石缝内纳身下截，画汝来押字封着，使山神土地神镇压。饥食铁丸，渴饮铜汁，待往东土寻取经人，经过此山，观大圣肯随往西天，则此时可放。其后唐太宗敕玄奘法师往西天取经，路过此山，见此猴精压在石缝，去其佛押出之。以为徒弟，赐法名吾空．改名为孙行者。与沙和尚及黑猪精朱八戒偕往。在路降妖去怪，教师脱难，皆是孙行者神通之力地。法师到西天，受经三藏东还，法师证果旃檀佛汝来，孙行者正果大力王菩萨，朱八戒证果香华会上净坛使者。

　　这段文字可说是《西游记平活》的一个概要，也可以说《平话》中孙悟空“闹天宫”，西天取经，最后成正果的英雄“传记”。从“传记”看，《平话》中的孙悟空故事，特别是大闹天宫故事，已经初具吴承恩《西游记》大闹天宫的轮廓了。但是文字粗俗简单，多为平铺直叙、细节描写很少，作为小说来说，无法与吴承恩《西游记》相比。真正完成孙悟空形象和《西游记》小说的，还是明代中叶浪漫主义文学大师吴承恩。
　　《西游记》的成书，经过一个漫长的演变过程，最后由浪漫主义文学大师吴承恩完成了。孙悟空是《西游记》中的主人公，是“书胆”式的人物，他是取经四众中的实际组织者、领导者，唐僧仅仅担个领导者的虚名。吴承恩倾注全部精力和热情歌颂这位神话英雄，但这位令人喜爱的神话英雄的形象塑造并不是一人一次完成的，而是经历了一个漫长的演化历程，综观《面游记》以前的孙悟空形象的演化史，可以概括为“神话”——“诗话”——“平话”三个阶段。在这三个阶段中，孙悟空经历了一个由“猿”到“人”的发展过程。所谓“猿”，不是指自然形态的猿猴，而是指具有神话色彩的“猿猴”形象。所谓“人”，也不是人类社会中实有的人，而是具有人的思想感情和古代英雄豪杰性格特征的神话艺术形象。这位酷爱自由，勇于斗争的神话英雄，他的成长植根于我们民族的文化传统之中。吴承恩在继承这一民族遗产时，又经过了精心的艺水再创造。如果说传统中的孙悟空是含有众多杂质的一块矿石的话，那么吴承恩笔卜的齐天大圣，则已冶炼成一块闪闪生辉的真金！从孙悟空的演化历史看，他的“形”既在我们民族义化传统中孕育，他的“神”又植根在明代中叶现实生活之中。他决不是什么从外国传来的“舶来品”。尽管吴承恩也广采博收，吸取中外文化的营养，但他塑造的神话英雄孙悟空却是具有我们中华民族的民族风格，民族气派和民族精神的，这也是几百年来他一直活跃在我国文化领域，一直受到我国广大人民喜闻乐见的根本原因。